4 - RODIN - SÉRIE VIDA E OBRA DOS VELHOS NOBRES

Escultor francês (12/11/1840-17/11/1917). Considerado um dos maiores artistas plásticos de todos os tempos. Renova a escultura com um estilo que materializa os sentimentos. Nasce em Paris e aos 14 anos ingressa na Petite École de Dessin.
Reprovado no exame de admissão da École des Beaux-Arts, trabalha como moldador. Tem vida amorosa tumultuada. Seu caso mais famoso, com a escultora Camille Claudel, acaba muito antes da internação da amante em num sanatório.

Sua primeira obra, O Homem do Nariz Quebrado (1864), é rejeitada pela crítica. Com A Idade do Bronze, causa polêmica no Salão de 1877: a perfeição da figura humana faz o júri suspeitar que tenha sido usado como molde um modelo vivo.
Recebe então a primeira encomenda pública, uma enorme porta de bronze para o Musée des Arts Décoratifs (Paris). O tema é A Divina Comédia, de Dante Alighieri. A Porta do Inferno o ocupa até o fim da vida. Entre suas quase 200 esculturas estão O Pensador, O Beijo e O Filho Pródigo. A partir de 1908 vive no Hôtel Biron, em Paris, transformado em Museu Rodin após sua morte, ocorrida em Meudon.



Uma entrevista com Rodin
(excertos)

Paul Gsell


Entre os depoimentos de contemporâneos sobre Rodin, tornou-se conhecido o de Paul Gsell, por sua densidade informativa e atualidade vivenciada. As conversas entre ambos, que retratam o homem e artista Rodin, foram reunidas no livro L'Art, Paris, 1924.

Mas o espírito, o pensamento, o sonho – nada disso interessa mais. A arte está morta.
A arte é a contemplação. É o prazer do espírito que penetra na natureza e aí adivinha o espírito de que ela própria é animada. É a alegria da inteligência que vê o universo com clareza e o recria iluminando-o com a consciência. A arte é a missão mais sublime do homem, porque é o exercício do pensamento que procura compreender e fazer compreender o mundo.

Mas hoje em dia a humanidade acredita que pode prescindir da arte. Os homens não querem mais meditar, contemplar, sonhar: querem ter apenas prazer físico. As verdades mais altas e profundas lhes são indiferentes: basta-lhes satisfazer seus apetites corporais. A humanidade de hoje é bestial: não sabe o que fazer com seus artistas.

A arte é também o gosto. Em todos os objetos que um artista modela, ela é o reflexo do seu coração. É o sorriso da alma humana sobre a casa ou sobre o mobiliário... É o encanto do pensamento e do sentimento incorporado a tudo o que serve aos homens. Mas quantos entre nossos contemporâneos sentem a necessidade de morar ou mobiliar a casa com gosto? Antigamente, na velha França, a arte estava em tudo. Os mais humildes burgueses, até mesmo os camponeses, só faziam uso dos objetos bonitos de se ver. Suas cadeiras, mesas, panelas e jarros eram lindos. Hoje a arte está banida da vida cotidiana. O que é útil – segundo se diz – não tem necessidade de ser belo. Tudo é feito e fabricado à pressa e sem graça por máquinas estúpidas. Ah! Meu caro Gsell, você quer anotar as divagações de um artista. Deixe-me olhá-lo: você é um homem verdadeiramente extraordinário!

O MODELADO

Uma tarde em que eu viera visitar Rodin no seu ateliê, a noite caiu muito depressa enquanto conversávamos.

- Você já contemplou uma estátua antiga à luz da lâmpada?, me perguntou subitamente meu anfitrião.

- Palavra que não!, disse-lhe com alguma surpresa.

- Eu o espanto e você parece considerar uma fantasia bizarra a idéia de contemplar escultura de outra forma que não à luz do dia. Certamente a luz natural é a que melhor permite admirar a obra no seu conjunto... Mas, espere um pouco!... Quero que você assista a uma espécie de experiência que sem dúvida o irá esclarecer...

Enquanto falava, ele acendeu uma lâmpada. Pegando-a, me conduziu até um torso de mármore que estava sobre um pedestal num canto do ateliê. Era uma deliciosa e pequena cópia antiga da Vênus de Medicis. Rodin a guardava ali para estimular sua própria inspiração durante o trabalho.

- Aproxime-se!, disse ele.

Iluminou o ventre com a luz rasante, mantendo a lâmpada sobre o flanco da estátua o mais perto possível.

- O que é que você está notando?, interrogou ele.

Num primeiro olhar, eu estava extraordinariamente impressionado com o que de súbito se me revelava. A luz dirigida daquele modo me fazia perceber sobre a superfície do mármore quantidades de saliências e depressões suaves de que jamais suspeitara antes. Disse isso a Rodin.

- Bom!, concordou ele.
Depois acrescentou:

- Olhe bem!

Ao mesmo tempo, fez girar muito suavemente a plataforma móvel sobre a qual estava a Vênus. Durante a rotação, eu continuei a notar sobre a forma geral do ventre uma série de imperceptíveis saliências. O que à primeira vista parecia simples era, na realidade, de uma complexidade sem igual. Confiei minhas observações ao mestre escultor. Ele balançava a cabeça sorrindo.

- Não é maravilhoso?, repetia ele. Concorde que você não esperava descobrir tantos detalhes. Repare!... Veja portanto as ondulações infinitas na linha que liga o ventre à coxa... Aprecie todas as curvas voluptuosas da anca... E agora, ali... sobre os rins, todas essas covinhas admiráveis.

Ele falava baixo com um ardor devoto. Curvava-se sobre o mármore como se tivesse ficado apaixonado por ele.

- É carne de verdade!, dizia.

E acrescentou radiante:

- Dir-se-ia petrificada com os beijos e as carícias!

Depois, subitamente, colocando a mão espalmada sobre a anca da estátua:

- Dá quase a impressão, ao apalpar este torso, de que sentimos seu calor.
Alguns momentos depois:

- Pois bem! Que pensa você hoje das críticas que ordinariamente se fazem à arte grega? Diz-se – foi sobretudo a Escola acadêmica que difundiu esta opinião – que os Antigos, no seu culto pelo ideal, desprezavam a carne como vulgar e vil, e que se recusavam a reproduzir nas suas obras os mil detalhes da realidade material.

Pretende-se que eles quiseram dar lições à Natureza ao criarem com formas simplificadas uma Beleza abstrata que só ao espírito se destina e que de modo nenhum admite lisonjear os sentidos. E aqueles que assim falam valem-se do exemplo que imaginam encontrar na arte antiga para corrigirem a Natureza, para a castrarem e a reduzirem a contornos secos, frios e bem unidos que nada têm a ver com a verdade. Hoje você acaba de verificar até que ponto eles se enganam.

Sem dúvida, os gregos, com seu espírito profundamente lógico, acentuavam instintivamente o essencial. Eles revelavam os traços dominantes do tipo humano. Contudo, não suprimiam nunca o detalhe vivo. Contentaram-se em encobrir e fundir no conjunto. Como tinham paixão pelos ritmos calmos, atenuaram involuntariamente os relevos secundários que pudessem prejudicar a serenidade de um movimento; mas cuidaram de não os eliminar inteiramente. Jamais fizeram da mentira um método.

Cheios de amor e de respeito pela Natureza, representavam-na sempre tal como a viram. E em todas as ocasiões testemunharam apaixonadamente sua adoração pela carne. Porque é loucura acreditar que eles a tenham desdenhado. Em nenhum povo a beleza do corpo humano despertou uma ternura tão sensual. Um arrebatamento de êxtase parece vaguear em todas as formas que modelaram.

Assim se explica a incrível diferença entre a arte grega e o falso ideal acadêmico.

Enquanto entre os Antigos a generalização das linhas é uma totalização, uma resultante de todas as minúcias, a simplificação acadêmica é um empobrecimento, um vazio intumescimento. Enquanto a vida anima e aquece os músculos palpitantes das estátuas gregas, os bonecos inconscientes da arte acadêmica estão como que inteiriçados pela morte.

Rodin ficou calado por algum tempo. Depois continuou:

- Vou confiar-lhe um grande segredo. A impressão de vida real que acabamos de sentir diante desta Vênus, você sabe por que é produzida? Pela ciência do modelado. Estas palavras parecem banais, mas você vai entender toda a sua importância.

A ciência do modelado me foi ensinada por um certo Constant, que trabalhava no ateliê de decoração onde fiz minha iniciação como escultor. Um dia, vendo-me modelar na argila um capitel ornado de folhas, disse-me:

- Rodin, você está trabalhando errado. Todas as suas folhas são planas. É por isso que não parecem reais. Faça que apontem para você de tal sorte que quem as vir tenha a sensação da profundidade.

Segui o conselho e fiquei maravilhado com o efeito que obtive.

- Preste bem atenção no que vou lhe dizer, prosseguiu Constant. Quando você esculpir, não veja nunca as formas em extensão, mas sempre em profundidade... Não considere jamais uma superfície senão como a extremidade de um volume, como uma ponta mais ou menos larga que ele dirige para você. É assim que você adquirirá a ciência do modelado.

Este princípio foi para mim de uma espantosa fecundidade. Eu o apliquei na execução das figuras. No lugar de imaginar as diferentes partes do corpo como superfícies mais ou menos planas, eu as representei como saliências de volumes interiores. Esforcei-me por fazer sentir em cada intumescência do torso ou dos membros o afloramento de um músculo ou de um osso que se desenvolvia em profundidade sob a pele.

E desta forma a verdade das minhas figuras, em vez de superficial, parecia desabrochar de dentro para fora como a própria vida...

Ora, descobri que os Antigos praticavam exatamente esse método de modelar. E é certamente a essa técnica que suas obras devem ao mesmo tempo o vigor e a leveza fremente.


O PENSAMENTO NA ARTE

Num domingo pela manhã, estando com Rodin no seu ateliê, me detive diante da moldagem de uma de suas obras mais surpreendentes. É uma bela e jovem mulher cujo corpo se torce dolorosamente. Parece mergulhada num tormento misterioso. Com a cabeça profundamente inclinada, lábios e pálpebras fechados. Poder-se-ia pensar que dormia. Mas a angústia dos seus traços revela a dramática contenção do seu espírito.

O que mais surpreende, ao observá-la, é que ela não tem pernas nem braços. Parece que o escultor os quebrou, num acesso de desprazer consigo próprio. Impossível não lamentar que uma figura tão poderosa esteja incompleta. São deploráveis as cruéis amputações que ela sofreu. Como eu testemunhasse, contra a vontade, esse sentimento perante meu anfitrião:

- Por que me censura?, diz ele com algum espanto. Foi intencionalmente, acredite, que eu deixei minha estátua neste estado. Ela representa a Meditação. É por isso que ela não tem braços para agir, nem pernas para andar. Você ainda não notou, com efeito, que a reflexão, quando levada muito longe, sugere argumentos tão plausíveis para as determinações mais opostas, que ela aconselha a inércia?

(...)

Lembrei-me de uma crítica que freqüentemente era provocada pelas obras de Rodin e, sem aliás me associar a ela, submeti-a ao mestre a fim de saber como ele a rebateria:

- Os literatos, disse-lhe eu, não podem deixar de aplaudir as verdades substanciais expressas por todas as suas esculturas. Mas certos críticos o censuram exatamente por ter uma inspiração mais literária do que plástica. Eles acham que você capta habilmente o apoio dos escritores fornecendo-lhes temas sobre os quais podem exercitar livremente sua retórica. E eles declaram que a arte não admite tão grande ambição filosófica.

- Se meu modelado é ruim, respondeu vivamente Rodin, se eu cometo erros de anatomia, se interpreto mal os movimentos, se ignoro a ciência de animar o mármore, esses críticos têm carradas de razão. Mas se minhas figuras são corretas e vivas, que têm então a censurar nelas? E com que direito pretenderiam me proibir de nelas inserir certas intenções? De que se queixam eles se, além do meu trabalho profissional, lhes ofereço idéias e enriqueço com um significado formas capazes de seduzir os olhos? Além disso, enganam-se profundamente os que imaginam que os verdadeiros artistas podem se contentar em ser hábeis trabalhadores e que a inteligência não lhes é necessária. Ao contrário, ela é indispensável para pintar ou talhar até mesmo as imagens que parecem mais despidas de pretensões espirituais e que se destinam apenas a encantar os olhos. Quando um bom escultor modela uma estátua, seja ela qual for, é preciso, antes de tudo, que ele conceba firmemente seu movimento geral; é preciso, em seguida, que até o fim da tarefa ele mantenha energicamente em plena luz da sua consciência a idéia de conjunto, para retomá-la sem cessar e vincular-lhe intimamente os mínimos detalhes de sua obra. E tudo isso não se faz sem um penoso esforço do pensamento.

- Certamente, respondi eu, não se pode, sem injustiça, contestar o vigor cerebral dos grandes pintores e escultores. Mas, para voltarmos a uma questão mais específica, não existirá entre a arte e a literatura uma fronteira que os artistas não devem ultrapassar?

- Confesso a você, retrucou Rodin, que de minha parte dificilmente suporto as interdições de passagem. Não há, segundo entendo, nenhuma regra que possa impedir um escultor de criar uma bela obra a seu modo. E que importa que essa obra seja de escultura ou de literatura, se o público nela encontra utilidade e prazer? Pintura, escultura, literatura e música estão mais próximas umas das outras do que geralmente se crê. Todas elas exprimem os sentimentos da alma humana diante da Natureza. Apenas os meios de expressão é que variam.

Mas se o escultor consegue sugerir, pelos processos de sua arte, impressões que costumam ser produzidas pela literatura ou pela música, por que criticá-lo sem propósito? Um publicista criticava recentemente o meu Vitor Hugo, do Palais Royal, afirmando que não se tratava de escultura e sim de música. E acrescentava ingenuamente que aquela obra fazia pensar numa sinfonia de Beethoven. Oxalá que ele tivesse dito a verdade!

Não nego, aliás, que não seja útil meditar sobre as diferenças entre os meios literários e os meios artísticos. Em primeiro lugar, a literatura oferece a particularidade de poder exprimir idéias sem recorrer a imagens. Ela pode dizer, por exemplo, que a reflexão muito profunda conduz muitíssimas vezes à inação, sem ter necessidade de representar uma mulher pensativa e incapaz de se mover. Esta faculdade de fazer malabarismos com as abstrações através das palavras talvez dê à literatura uma vantagem sobre as outras artes, no domínio do pensamento.

Deve-se dizer ainda que a literatura desenvolve histórias com começo, meio e fim. Ela encadeia diversos acontecimentos, dos quais tira uma conclusão. Faz personagens agirem e mostra as conseqüências da sua conduta. Desta maneira as cenas que ela evoca se reforçam por sua sucessão e só adquirem valor em razão da parte que tomam no progresso do enredo.

Mas não acontece o mesmo com as artes da forma. Elas nunca representam mais do que uma única fase de uma ação. É por esse motivo que os escultores talvez não tenham razão de extrair seus temas das obras dos escritores, como fazem amiúde. O artista que interpreta uma parte da narrativa deve, de fato, supor conhecido o resto do texto. Sua obra necessita apoiar-se na do literato: ela só adquire seu completo significado se for iluminada pelos fatos que vêm antes e depois.

(...)

Na minha maneira de ver é melhor que as obras dos pintores e escultores contenham em si próprias todo o seu interesse. De fato, a arte pode suscitar o pensamento e o sonho sem precisar recorrer à literatura. Em vez de ilustrar cenas de poemas, ela não tem mais que servir-se de símbolos muito claros que não subentendem nenhum texto escrito. Esse tem sido de modo geral o meu método, e não me tenho dado mal com ele.

O meu anfitrião me indicava assim, suas esculturas reunidas em torno de nós o proclamavam na sua linguagem muda. Eu via ali, efetivamente, as modelagens de muitas das suas obras mais irradiantes de idéias. Pus-me a olhá-las. Admirei a reprodução de Pensée, que está no Museu de Luxemburgo. Quem não se lembra desta obra singular?

Contemple as obras-primas da arte. Toda sua beleza provém do pensamento, da intenção que seus autores acreditaram adivinhar no Universo. E tão vivaz, tão profundo é o pensamento dos grandes artistas, que se mostra fora de qualquer tema. Ele nem mesmo tem necessidade de uma figura inteira para se exprimir. Tome não importa qual fragmento de uma obra-prima e nele reconhecerá a alma do autor. Compare, por favor, as mãos em dois retratos pintados por Ticiano e Rembrandt. A mão de Ticiano será dominadora; a de Rembrandt, modesta e corajosa. Nesses pedacinhos de pintura se encerra todo o ideal destes mestres.

Eu escutava apaixonadamente esta bela profissão de fé sobre a espiritualidade da arte. Mas, depois de um momento, uma objeção me vinha aos lábios: - As suas palavras provam claramente que em você, pelo menos, a mão é guiada pelo espírito; mas acontecerá o mesmo com todos os mestres? Estarão eles sempre pensando quando trabalham? Terão sempre a noção clara do que seus admiradores virão a descobrir em sua obras?

- Entendamo-nos!, disse Rodin rindo; existem certos admiradores de cérebro complicado que atribuem aos artistas intenções totalmente inesperadas. Desses não façamos conta. Mas convença-se de que os mestres sempre têm plena consciência do que fazem.

Na verdade, se os céticos de que você fala soubessem de quanta energia precisa por vezes o artista para traduzir muito frouxamente o que sente e pensa com a maior força, eles não duvidariam por certo de que o que aparece luminosamente numa pintura ou escultura não tenha sido desejado.

Em suma, as mais puras obras-primas são aquelas em que não se encontra mais nenhum resíduo inexpressivo de formas, linhas ou cores, mas em que tudo, absolutamente tudo, se resolve em pensamento e alma.

E, quando os mestres animam a Natureza com seu ideal, é bem possível que se iludam. Pode bem ser que ela seja governada por uma Força indiferente ou por uma Vontade cujos desígnios nossa inteligência é incapaz de penetrar. Ao menos, o artista, ao representar o Universo tal como ele o imagina, formula seus próprios sonhos. A propósito da Natureza, é a sua própria alma que ele celebra. E assim enriquece a alma da humanidade. Porque, impregnando do seu espírito o mundo material, revela aos seus contemporâneos extasiados mil matizes de sentimento. Ele lhes faz descobrir em si mesmos riquezas até então desconhecidas. Dá-lhes novas razões para amar a vida, novas iluminações interiores para se conduzir. Ele é, como de Virgílio dizia Dante, seu guia, seu senhor e seu mestre.

(...)

In Revista Humanidades, Editora Universidade de Brasília, Brasília (DF), julho/setembro de 1984, volume II, número 8.